1991年，我考到浙江美術學院美術史論系讀大學時，王伯敏先生是美術史論系鼎鼎大名的老師，不夸張地說，他就是我們這些年輕學子努力的目標，但我們也私下認為這有些遙不可及，所以我們把“目標”修正為“方向”。當時，我以為王伯敏先生50多歲，事實上已經67歲了，一方面是他當時看上去比較年輕，中等身材，氣質儒雅;二是我以為60歲是退休年齡，他沒退休，所以覺得他應該不到60歲。那時，系里的老師和同學見了他不是喊“老師”，而是用杭州方言尊稱他“王先生”。我們后來知道他年齡，覺得應該喊“王伯老” 比較好，當時也偶爾聽人這樣喊，當大家還是習慣喊他“王先生”。王先生給我們上中國美術史課時，經常會帶一點美術方面的實物來課堂上展示給我們看，當時美術史論系在校本科生共兩屆只有9個人，我們班是4個人，所以，我們上課結束后，經常一起幫王先生送上課搬來的實物資料，到了他家里，我們會在他的工作室里逗留一會，東看看，西瞅瞅，看個新鮮，王先生也很熱情地給我們講他那些寶貝的故事?；厥淄拢莘鹱蛱欤咽?2年過去了，如今，王先生已經90高齡了，今年，他的畫展要在中國美術學院美術館舉辦，個人畫冊也出版在即，作為學生，我們不僅高興，更覺得自豪。

一、傳奇人生

王伯敏，別名柏閩，筆名田宿蘩，齋號半唐齋。浙江臺州人，1924年11月生。歷任浙江美術學院教授、杭州畫院院長，杭州大學兼職教授。 現任中國美術學院教授、美術學博士生導師，敦煌研究院兼職研究員，杭州畫院名譽院長，杭州市美術家協會名譽主席。系中國著名美術史論家、畫家，早在上世紀90年代初，國務院就曾表彰王伯敏“為國家文化藝術事業的發展作出杰出貢獻”， 1999年被國家文化部、中國文聯授予“終身藝術家”稱號，2004年，浙江省政府為王伯敏頒發“第五屆浙江魯迅文學藝術榮譽獎”，同年，中國美術家協會推薦王伯敏為“卓有成就的美術史論家”。這簡短的藝術簡歷只能讓我們大致了解一下王伯敏先生的藝術成就。如果你真正了解了他的經歷，你會發現，在中國美術界，王伯敏先生就是一個傳奇。

其實，王伯敏不姓王，姓阮，他本是浙江省黃巖縣一個普通雇農的兒子。因為家窮，嬰兒時一點被賣給溫嶺城里王家;6歲進私塾，啟蒙先生給他起學名王伯敏;他在縣立小學時愛上了畫畫，入手是一本《芥子園畫譜》，11歲時他和同學合作的一幅《石夫人圖》得到校長激賞;他還愛好古詩詞， 13歲的詩作《登石牛嶺》：“三月西城外，煙籠嶺下川。石牛無個事，日日臥山巔。”曾在學校師生間傳唱一時。他對音樂也很有興趣，能彈七弦琴和琵琶。少年時代的王伯敏如饑似渴地學習，他整個的生活就是苦讀、吟詩、作畫、彈琴。

1946年，王伯敏考入劉海粟任校長的上海美專西洋畫系，在校期間，受美術史前輩俞劍華的影響，對美術史研究有了興趣。1947年上海美專畢業后，他北上北平，報考徐悲鴻先生研究生時，因為當時徐悲鴻同劉海粟先生不大和睦，他在李可染先生指點下，以同等學歷考入北平藝專研究班，成為徐悲鴻的研究生;他還跑到北京大學做旁聽生，受業于唐蘭、韓壽萱，在唐蘭先生的點撥下，決心以美術史研究為專業方向;在北平期間，他正式拜在黃賓虹門下，成為虹廬入室弟子。1948年秋，王伯敏北雁南歸，一度任教于溫嶺師范學校，并從事革命工作，解放后，他被任命為溫嶺縣人民政府首任文教局長。1952年，他由華東局文化部直接調入杭州，在中央美院華東分院任教，與潘天壽、吳茀之等做了同事。他當年在未名湖畔種下的美術史研究的種子在美麗的西湖湖畔開花結果，他一邊在校教美術史，一邊自己研究美術史，才能先后出版了7種美術史專著，發表了近200篇的美術史論文，一生著述千萬字，是近百年來中國美術史學的代表人物， 被人們譽為20世紀中國美術史研究的殿軍。同時，他也堅持作畫、吟詩，自謂“壁上云山枕上詩”，尤其七十歲后，佳作迭出，卓然一代書畫大家。

從一個因為家貧被賣掉的小孩到一個著述等身的大美術史家和有自家風貌的書畫家，王伯敏的人生一路走來不能不說是一個傳奇。我們發現，20世紀那些在文化藝術界曾經聲名顯赫的藝術大家如劉海粟、徐悲鴻、李可染、黃賓虹、齊白石、潘天壽、胡適、郭沫若、俞劍華、唐蘭、夏承燾、馮友蘭、朱光潛、沙孟海等都曾經在歷史的舞臺上與他有過交集;20世紀60年代初，王伯敏出席中央召開的各民主黨派座談會，還受到毛主席及劉少奇、周恩來、朱德等領導人的接見并應邀登上天安門城樓參加國慶觀禮。

似乎不能簡單歸功于人生的傳奇，很大程度上是他的勤奮、是他的見識和他的志向幫他敲開了一扇扇幸運的大門，如果不是他為了讀書寫的謝客紙條，他可能與一代詞宗夏承燾失之交臂;如果不是他的見識高，他也不可能在1947年就拜在黃賓虹先生門下，要知道，當年能夠懂黃賓虹的人是鳳毛麟角，大多數人是看不上黃先生的，而他這個小年輕卻懂得了黃賓虹的價值，并拜他為師，今天我們感嘆他師緣好，難道這是天上掉下來的嗎?這是他自己選擇的，選擇的背后呢，是他高邁的見識和堅定的專業追求;還有那些前輩大家，能夠與他學術往來、詩詞唱和，那也不是誰都能接上茬的事情，雖然他與那些前輩有些是偶然相逢，但他靠自己的學問讓那些前輩注意并欣賞他這個后學。

二、 治史罕人

作為當代杰出的美術史論家，王伯敏先生當年在上海美專求學時，學的是油畫。不過，他受美術史論家俞劍華先生影響，對美術史研究有了興趣，在北京大學旁聽時，受唐蘭開導，決心以美術史研究為專業方向，這樣一個決定改寫了中國美術史研究的歷史，或許唐蘭先生沒有想到，后來的王伯敏成為20世紀下半葉中國美術史學研究的一位集大成者和美術史學科研究領域的杰出帶頭人。他編著了《中國繪畫史》、《中國版畫史》、《中國美術通史》、《中國少數民族美術史》、《中國繪畫通史》、《中國畫構圖》、《唐畫詩中看》、《古肖形印臆釋》、《水墨畫縱橫談》、《柏閩詩選》、《黃賓虹畫語錄》等專著57種之多，計千余萬字問世，有“三史罕人”、“七史罕人”之譽。這些著作從美術史研究范圍、研究方法、史料的運用三個方面進一步發展和完善了新中國美術史研究體系, 在中國美術史研究上具有里程碑的意義，意味著我國現代美術史研究上了新臺階。

王伯敏先生的美術史著作中，首推《中國繪畫史》，這本50余萬字的著作在20世紀80年代出版，今天來看，這本書的撰寫與出版過程就是一段傳奇，據王伯敏先生自述：“1961年4月我同潘天壽先生等出席中央召開的全國文科教材會議上，文化部交給我的任務。1962年3月初稿完成時，文化部組織全國知名專家，在杭州舉行審稿會議，會期長達48天。出席會議有大家都熟悉的俞劍華、于安瀾、徐邦達、任蠡甫、曾昭燏、潘天壽、史巖、鄭為、金維諾、傅抱石、黃涌泉等18人。一審通過后，當年11月文化部又在北京西山召開審議《中國繪畫史》二稿會議。”此書先后曾六易其稿，出版時距離他完成書稿已經過去了20多年，但這仍是新中國成立后30年中率先出版的畫史專著。其實，在接受撰寫這本書前，王伯敏曾有個18萬字左右的《中國繪畫史》稿本，他曾持稿請教黃賓虹先生，黃老贈詩中說：“論評南北千家畫，君有才華勝愛賓。”將其與愛賓即唐代的張彥遠相比。黃老還指點他“寫史要實，論理要明。”史論結合，畫家、作品、理論兼顧，是《中國繪畫史》這本書的特色，這樣的畫史編寫體系將專業研究所需要的提高與新中國美術教育所需要的普及相結合，是本世紀下半葉具有較大學術價值的畫學史著作，得到廣泛好評，該書后來獲國家社會科學優秀成果獎。

王伯敏主編的《中國美術通史》、《中國少數民族美術史》在20世紀80年代至90年代相繼出版，這兩本著作，《中國美術通史》有250余萬字，《中國少數民族美術史》是260余萬字;《中國美術通史》勾勒了中國美術發展的整個脈絡，《中國少數民族美術史》描述了我國55個少數民族美術發展的歷程;《中國美術通史》的出版標志著中國美術史研究的一個里程碑，《中國少數民族美術史》則是填補了我國乃至東方美術史研究的空白。這兩本著作無論在文字量還是學術質量，都可謂當代美術史研究中的重量級作品。王伯敏先生在主編這兩本著作中展現出了一個優秀美術史論家和學科帶頭人的歷史使命感、學術修養和組織能力。

進入新世紀，王伯敏在80多歲高齡時，還編寫了《中國剪紙史》，一個著名的美術史論家關注不登大雅之堂的民間剪紙，并在美術史研究上提出 “農耕文化”這一學術觀點，他還把美術史研究與保護非物質文化遺產結合起來，這樣的歷史使命感和學術智慧，是他成為這個時代最杰出的美術史論家的重要原因，正是這樣的品質才使得他的美術史研究能填補一個個學術空白，開啟一個個新的美術史研究的領域，例如王伯敏在上世紀60年代出版的《中國版畫史》，就是填補學術空白的版畫專史;他的《敦煌壁畫山水研究》是研究敦煌壁畫山水的專題史著作;《唐畫詩中看》開啟了一個獨特的美術史研究的視角;他的《中國畫的構圖》，在總結中國畫的時空觀的基礎上創造性地提出：步步看、面面觀、專一看、推遠看、拉近看、取移看、合六遠等“七觀法”。此外，他還提出撰寫《中國巖畫史》、《中國邊境美術史》的想法和必要性。

王伯敏對于美術史研究上的貢獻，不僅是他的研究多次填補了我國以至東方學術研究的空白，還在于他的研究為中國美術史研究的奠定了永久的基石，以及為我國造就了一批美術史研究的高級人才。早在20世紀80年代沙孟海先生就曾題寫“三史罕人王伯敏”相贈，后來隨著王伯敏先生的美術史著作一本本問世，人們又說他“六史罕人”、“七史罕人”，其實，中國人認為“三”就是多，王伯敏就是這樣一個擁有眾多著作的美術史研究的“罕人”。 陳振濂先生認為：“在這一百年以來，王伯敏教授的美術史研究，足可以代表這個時代，足可以使我們感到自豪。” 中國美術學院院長許江說：“王先生是中國傳統文化的通家，他是20世紀中國繪畫史研究的集大成者。”

三、書畫大家

“一生治史三更月，半世揮毫萬里行”“讀書倦了畫云山，落墨燈前不令閑”“半唐齋里人長樂，壁上云山枕上詩”，這是王伯敏先生的自我寫照，事實也正是如此，我們在美院讀書時，有時候會去數教工樓的燈光，看看哪個老師在勤奮，結果是，那個深夜唯一亮燈的窗戶一般都是王伯敏先生書房的窗戶，讓我們這些做學生的非常佩服。而王伯敏先生在治史的同時，也堅持揮毫作書畫畫，他不僅是治史罕人，更是個書畫大家。其書法多行草，頗多章草意韻;其畫，以寫江南云山見長，偶寫花卉，精于竹石，“極古而新，畫境磊落清奇”，被譽為“學者妙造”。畫壇巨匠潘天壽生前曾贊他“不僅專史，能詩又工畫，實在難能可貴”。一代山水名家陸儼少先生也認為他是浙江山水畫壇執牛耳的人物。

具體而言，王伯敏先生的書畫氣質高華，富有詩意和書卷氣。作為一名美術史大家，王伯敏學識淵博，又遍歷天下名山大川和名勝古跡，三山五岳俱登臨，江南大漠多往來。先生又善詩，《柏閩詩選》收錄其平日閑吟的一部分，包括論畫、記游及起居400余首。他說：“讀書、作畫、看山到了會心時，詩句常常脫口而出。”正是這樣的詩心和淵博的學識，使得他的書畫作品自然流露出一股濃濃的書卷氣。古人論書有云：“神采為上，形質次之”，一個書畫家的作品，最最重要的就是作品的氣息和格調，這也是我們欣賞王伯敏先生的作品時，不能不注意的。

其次，是先生書畫的筆墨語言之美。王伯敏先生的筆墨得黃賓虹之神韻，而又自出機杼。中國拳術有“外家拳”和“內家拳”之分，王伯敏先生的書畫“質而不俚”(夏承燾語)，用的是內家功夫，體現的是他對“內美”的追求。他用筆，多章草筆意，有識者認為他用筆“中鋒側鋒互用，轉折處呈折釵股，鋒芒收斂，張力內蘊，含蓄而勁健。皴擦處以枯筆隨意寫出，以實求虛，不落古人俗套，使畫面更加靈動清新。”用墨上，他得黃賓虹先生“黑、密、厚、重”之精髓，善用松煙宿墨，尤以積墨和破墨法見長，墨色氤氳、渾厚華滋，自成一格。

其實中國畫之用墨，從根本上講就是用水，濃淡干濕說到底就是水與墨的比例大小，先生擅于用水，他總結出水帶墨、漬水法、凝水法、水破墨、墨破水、水破色、色破水、沖水法、鋪水法等“九種水法”， 這是他總結畫壇前賢藝術實踐尤其是黃賓虹先生的理論和實踐的基礎上，通過自己大量的實踐，在中國畫的“筆法”、“墨法”之外，創造性地系統提出來的新的表現語言。在王伯敏先生的畫中，以“凝水”、“鋪水”和“漬水”最具特色。鋪水是在基本畫成后，以略帶墨或色的水在畫面上鋪罩一層或數層，其目的是使畫面更加統一和諧，渾然一體。凝水法是王伯敏先生在黃賓翁水法的基礎上加以發揮，創造的一種用水新法。其方法是用大量含水之筆，調以淡墨，直接揮寫，并任其在生宣上滲散，以獲得純凈透明、酣暢淋漓的效果，用此法既可以主體形式出現畫大塊山水，表現雨霧朦朧景象，亦可用來勾劃遠山，表現輕煙浮嵐之景。漬水法。即宣紙遇到水污，紙上出現水漬痕。水漬有兩種，一種發黃暈，一種帶有灰色的痕。漬水可分為清水漬、墨水漬、礬水漬、粉水漬、醋水漬、豆漿水漬等。漬水用處甚大。元王淵畫墨花墨禽，明徐渭水墨大寫意，近人黃賓虹畫山間的煙霞，都以漬水法運用得當而獲得奇妙效果。

還有，他的畫在色彩上也有著獨特的成就，他將自己學習西畫和研究敦煌壁畫的心得轉換為文人畫創作的營養，在色彩如何求清、求雅、求韻、求厚方面給我們很多啟示，他好用石青、石綠、赭石等原色直接上色，畫面清雅別致，其方法是他將他的水法與設色法結合提出“水破色和色破水”技法。他自己說：水破色，先用色于紙，然后以水破之;反之稱色破水。“水與色的關系，如魚得水”。王伯敏對色彩的創造性應用，是我們這個時代文人畫的重要成就。

在長期的書畫實踐中，王伯敏總結的藝術經驗發展了文人畫創作的技法理論，比如前面提到的“九種水法”和“七觀法”。步步看、面面觀、專一看、推遠看、拉近看、取移視、合六遠這“七觀法”是中國山水畫觀察方法和表現方法的總結和推進。

四、結語

中國人總喜歡作“今不如古”的感慨，總認為今人的學問不如古人，當下畫壇屢屢有嗆聲文人畫在當代凋敝不堪，又或有人認為某某是最后的文人畫家，事實上，這樣的感慨只是“千里馬常有，而伯樂不常有”的寫照而已。在我們這個時代，有王伯敏先生的美術史論著述和詩詞書畫，我們就大可為我們這個時代的美術史研究和文人畫成就自豪。毫不夸張地說，王伯敏先生的畫是中國文人畫的正脈，他的畫不僅保持了文人畫“詩書畫印”的藝術樣式，而且其作品流露出的濃厚書卷氣就是元明清以來的文人畫大家也往往有所不逮。有這樣的畫家在，我們怎能對我們這個時代悲觀呢?

2013年8月于甘肅慶陽旅次

(作者系中國國家畫院美術研究院研究員、藝術信息中心主任)