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水闊山遙翰墨香--談王伯敏先生的繪畫藝術
發(fā)布時間：
2013-08-26 12:00
來源：
白岳
近年來，以研究中國美術史享譽海內外的王伯敏先生，又以他的“余事”，深深吸引著藝術圈內外人士的眼光。
王伯敏先生的“余事”，是指在讀書、治史之余吟詩、作畫。王老年青時是在上海美專學西畫的，深受該校學術自由風氣的影響。后考入北平藝專徐悲鴻的研究生班，并旁聽于北大，思想傾向革命。在北平期間，他拜黃賓虹為師，由此走上中國畫研究與創(chuàng)作之路。解放后，王老與賓師再聚于西子湖畔。在賓師的鼓勵下，他把主要精力集中在中國美術史研究上，以此為自己的終生職志。六十余年來，他相繼出版了煌煌七大部、上千萬言的美術史專著，成為該領域具有里程碑意義的集大成者，在中國現(xiàn)代學術史上占有重要一席。而在書畫方面，花甲后始投以較大精力，及至耄耋之年，成就斐然，為他在學術之外，又開創(chuàng)了一個藝術高峰。這種厚積簿發(fā)、大器晚成的情形，與黃賓翁如出一轍，生動再現(xiàn)了中國文人畫家的崛起之路。
王老從以讀書治史為主，吟詩作畫為輔，發(fā)展到后來邊著述、邊創(chuàng)作，直至把主要精力都放在書畫上，“余事”的分量，自花甲后逐漸產生了變化，并經由以下幾個階段，逐步邁向他的藝術高峰：
一、模山范水期(1980年代)。王老花甲之年，適逢國家改革開放，半唐齋從杭城南山路的景云村搬遷到了涌金門。他精神煥發(fā)，學藝兼治，與時間展開賽跑，許多生趣盎然、思想深邃的論畫詩都產生于這個時期，但書畫創(chuàng)作多集中在《中國繪畫史》和《中國美術通史》竣工付梓后。到了1980年代末，因有赴新加坡、日本等地講學和辦展之需，作畫漸多，作品如《戴逵醉云圖》(1986)、《宿雨初晴》(1989)等，風格特征已初步顯現(xiàn)，心手間的差距不斷縮小。
二、佳境初成期(1990年代)。這個時期，王老一方面為編撰、出版《中國少數(shù)民族美術史》、《中國民間美術》、《中國繪畫通史》和《中國版畫通史》等焚膏繼晷、奔走東西;另一方面忙里偷閑，“半唐齋里人長樂，壁上云山枕上詩”，藉書畫以抒發(fā)情志。所畫《嶺南山居》(1991)、《九龍山下》(1992)、《春夏秋冬圖卷》(1993)、《醉茶冊》(1995)、《江南水上居》(1996)、《璞》(1999)、《嘉陵風煙》(1999)等，水、墨、色運用瀟灑自如，畫風日益成熟。1997年起，他還以花青調墨，創(chuàng)作了一批獨具特色、令人耳目一新的作品。
三、蒼郁璀璨期(2002年至2008年)。耄耋之年起，王老結廬于富春大奇山麓，前栽松、后種竹，盤桓在黃子久圖畫里，過著“澄懷問道日舒遲”的晚晴生活。此時，他“居大奇畫大奇”，創(chuàng)作了許多氣勢磅礴的巨幅山水，較具代表性的如《水國煙鄉(xiāng)圖》(2002)、《峰頂樓頭極目八荒圖》(2002)《彥遠論畫云山之圖》(2003)、《深山納福圖》(2003)《大奇讀畫樓》(2004)、《云山秋色》(2004)《富春山色》(2005)、《日日看山日日忙》(2005)、《九龍高閣》(2007)等。這些作品老健縱橫、酣暢淋漓，墨華璀璨、極古而新，藝術上進入了高峰期。戌子初春，王老客居南洋，遙想大奇山連降大雪，遂又將白銀世界引入畫中，為他渾厚蒼茫的水墨天地，增添了幾分靜謐。
四、渾融神化期(2009年至今)。這一時期，王老雙耳失聰。他戲言：耳不聰，耳經通，這樣可以異想天開了!書畫創(chuàng)作似乎也更豁然“天開”，所作《東山一曲》(2009)、《松煙麝墨 》(2009)、《鐵巖銀谷之圖》(2010)、《橫江晴雪》(2011)、《蜀江水碧千帆過》(2012)等，比以往更為自由、蒼茫。畫中的山谷流泉，仿佛凝聚著宇宙白光，渾融而臻于神化。這表明老人的心，已自由地馳騁在悠悠天地之外，達到了無我的境地。
王老花甲后的書畫創(chuàng)作幾經嬗變、不斷升華。但最重要的變化，莫過于進入新世紀后的最初幾年，包括葵未、甲申、乙酉等年份。這幾年，他作品數(shù)量多、畫幅大、質量高，以磊落清奇的風格傲然獨步于畫壇，成為延續(xù)中國文人畫正脈的杰出代表。
綜觀王老一生所作，常見的題材是山水、竹石。他畫山，喜歡在山頂上畫讀畫樓，以覽江山之勝，在山腳下畫讀書樓，以究古今之變;畫水，則添數(shù)舟于清溪，上可溯桃源以至山橋觀瀑，下能通三江而達九州。畫竹，必謂居不可無此君，因其節(jié)節(jié)虛心，出土便瀟灑;畫石，又專寫蒼苔拙璞，以其厚重內美，能與墨君共歲寒。
王老的這些題材和構思得之大野、發(fā)乎內心，有濃厚的意趣和郁勃的生命力，顯示出千百年來中國讀書人的浪漫情懷，也體現(xiàn)了他質樸含蓄的個性。品讀他各個時期的作品，可得四美：一是筆墨之美;二是樸拙之美;三是學養(yǎng)之美;四是禪意之美。此四美渾然一體，使他的畫猶如一杯苦茶、一壇陳釀，令人回味無窮。
王老畫中的筆墨之美，主要來自于對黃賓虹藝術的長期研究。王老自1948年拜師賓翁后，對他的畫學思想以及晚年處于巔峰期的筆墨技法進行了深入研究。他作畫時，即以賓翁筆墨為基礎，對筆、紙、硯等概不講究，唯獨講究墨，所用多是松煙老墨久泡而成的宿墨。他畫山水的步驟，往往先勾勒，然后用干筆皴擦，再以潑墨、破墨、積墨、漬墨、宿墨等法層層積染，并點染上石青、石綠、朱砂、赭石、藤黃等色。大局畫就，等到九分干時，再鋪水以接氣、出韻，統(tǒng)一畫面。王老鋪水時用量大，三五尺畫能鋪上一整杯水。鋪完水后，將干未干時，又用枯筆在峰頂危巖處勾補幾筆，或蘸上渴墨，在山脊絕崖上擦一擦。最后，用禿筆將漆黑的宿墨點篤在畫面最要緊處，再加補幾點濃彩以提精神。如此勾、擦、染、鋪、點，反復多遍，筆跡、墨痕、水韻、色澤既分明又渾融，直至畫面出現(xiàn)渾樸蒼潤、墨色輝映的景象。王老有論畫詩云：“麝墨濃如漆，狼毫力似針;無妨憐白水，渴筆長精神。”又有畫跋云：“山水之作，以渴筆使其蒼;以淡彩使其麗;以漬墨使其秀;以凝水使其清;以鋪水使其潤，五者之成，要不斷實踐。”這些皆道出了他的作畫心得和藝術特色。
王老立足于賓翁，又不止于賓翁，有強烈的藝術個性。他吸收賓翁的山水畫章法，善于在畫中留“活眼”，但與賓翁所作相比，他畫面的疏密與黑白對比更加強烈，有許多空隙甚至不著一墨、不點一水，形成了大密大疏、大黑大白的深邃而空靈的意境。他創(chuàng)造性地提出了山水畫透視“七觀法”(即：步步看、面面觀、專一看、推遠看、拉近看、取移視、合六遠)，為中國畫構圖提供了不同的視角;他系統(tǒng)地提出了用水“九法”(即：水帶墨、水破墨、墨破水、色破水、水破色、漬水、鋪水、潑水、凝水)，有史以來第一次將“水法”提高到與“筆法”、“墨法”相并列的地位，極大豐富了中國畫的技法理論;他自創(chuàng)沒骨山水，以水墨渾融的方式妙寫江山之秀，得到“沒骨畫山山有骨，無心點染墨氤氳”的審美奇效;他擅用“亮墨”，惜之如明珠，并將此極墨的作用發(fā)揮到了淋漓盡致;他用色獨特，既借鑒了早年求學上海時所得到的西洋畫法，又融入了傳統(tǒng)青綠山水與近人潑彩法，以色彩來加強畫面的氤氳之氣和雄厚的現(xiàn)代感。
