地點：杭州西子湖畔半唐齋

采訪人：張藝帆

張藝帆：可能很多人不太了解你的童年經歷，您不到1歲從淅江黃巖被賣到溫嶺，由阮姓改為王姓，乳名四豆改為梅二，由鄉下轉到城鎮生活。現在回首這段經歷，您有哪些感想呢?

王伯敏：我出生于浙江黃巖長浦茅林阮家。當年長浦遭受特大水災，父母迫于生計，不得已，把我賣到溫嶺縣城王姓家。因我幼小，不懂事，及長，在尋母的一段時光，我有許多感觸。我尋母是在“文革”時期，幾經周折，終于在1973年冬找到了生身母親，那時老母已經85歲。過去她曾有過一段乞討生活。見到生母并與哥哥、姐姐相聚時，有悲苦的回憶，也有歡樂的場景。事后，我作《長浦吟》內有句云：“老母問兒知也未，當年大雪萬家饑。”“一村喜我團圓日，舞起雙獅又滾龍。”

張藝帆：王老師，童年還有哪些有趣的往事呢?

王伯敏：我從小就喜歡藝術，對繪畫非常有興趣。我記得小時候，對重陽糕印象深極了。主要原因是重陽糕上插著一面小旗。這面小旗有紙畫，有紙刻，可愛極了。我的家鄉在浙江臺州溫嶺。30年代的溫嶺，算是“魚米之鄉”，小城鎮百貨俱陳。應節的重陽糕年年不斷，重九這天大清早，糕店伙計捧出一盤盤糖糕，熱氣騰騰，上插一面三角形小旗。我和其他小孩子一樣，吵著要買十塊插著不同類型小旗的糖糕。大人不同意，說孩子頂多只能吃三塊，買多了浪費。但是孩子堅持要買，其實是看中了糕上的這面旗。

重陽糕旗有刻龍的，也有刻鳳的。有一年，十面旗刻上十個戲曲，有《一掃雪》、《二進　張藝帆：還有一個不得不提的話題，就是您在北平藝專求學時，拜黃賓虹先生為師，請您具體談談。

王伯敏：我拜黃賓虹先生為師這件事，不能不提到當時一位叫黃震寰的老先生。他幫助我備毛毯，帶紅蠟燭。拜師的日子是1947年12月18日。先賢有云：“師從不是尋常事”，所以使我一生難忘。那天拜師，黃老師、黃師母都說，抗戰勝利了，現代人了，還作揖跪拜做什么，因此，把紅毛毯、紅燭都放在一邊。當時只磕了磕頭，沒有跪拜。那個時候，我在北平藝專同班的印度留學生錫拉克跟我同去，很想去一睹中國門生拜師的傳統禮儀，結果使他失望了。

張藝帆：拜師以后，您去黃先生那里多嗎?當時學黃老畫的人多不多呢。當代學黃老畫的很多，好像有一種跟風現象，您認為該怎樣真正地去學黃賓虹先生的藝術。

王伯敏：說實在，黃賓虹老師，名大，有實學。可是這位大師，解放前，理解他的繪畫的人不多，上他家的人也不多。在北平，他住房條件并不好。有的人，看不懂他的畫，說是黑得像碑帖。跟黃賓虹學畫的人不多。現在學黃的畫風逐漸多起來，你說是“跟風”，這是一種風氣，20世紀60年代前，情況就不一樣了。

張藝帆：有評論家說，您與林散之、李可染先生被稱為黃賓虹先生最有影響的三大弟子。您和李可染、林散之先生是如何認識的，在藝術交往上有哪些印象或往事呢。

王伯敏：我和李可染先生認識得比較早。我到北京考徐悲鴻先生的研究班時，我們就認得了。他是我的老師。我去北京求學時，李可染先生就知道我是上海美專畢業的。他同我講，你要考北平藝專的研究班，最好不要說你是上海美專畢業的，否則，你是考不取的。因為當時徐悲鴻同劉海粟先生是不大和睦的。于是，我請教李先生，這怎么辦?李先生說，報考時，就作為同等學歷。結果，我以同等學歷考取徐先生的研究生，對李先生很感激。

1954年，李可染先生到杭州，在我家做客，我還陪他去看望黃賓虹老師，黃老師還送李先生一只漢陶瓶。

1956年前，李先生的名氣還不大，此后，遐邇聞名。1957年，他應邀出訪德國，歷時四個月，在那里創作了大量的對景寫生作品。還在德國、法國舉辦大型寫生作品展。

李先生作畫，用墨、用水，獨得玄門，成為他自己的獨特風格。

關于林散之先生，我早就知道他是黃賓虹老師的學生。“文革”時，他被下放到安徽的和縣，整天坐在一家刻字鋪中，旁邊設一小桌，可以替人代寫書信。

記得1975年，他用“洛川”的筆名給我寫信，主要是向我尋問，黃賓虹住北京，有沒有到過居庸關，并上長城。我認真的回復了他的信。到了1978年讀報，才知道他已從安徽調回到南京，從此彼此通信，我到南京，也特地去拜望他。老人是聾子，我們只能筆談。

1986年，賴少其、張仃、黃鑄夫、王康樂、蔣正鴻和我，發起并成立“黃賓江藝術研究會”，我們還聘請李可染和林散之先生為名譽會長。

張藝帆：有人說，當代畫壇很難再出“大師”，甚至當代書畫的一部分將成為藝術垃圾，您如何看待這種現象，有何評價?

王伯敏：我認為，出個“大師”是不容易的，大師不是吹捧出來的，大師出現是水到渠成的。

當代的書畫界，我認為在“競走時代”。“競走”不是“競爭”。競走，公平合理，你走你的，他走他的，各走各的，互不侵犯，道路不夠，可以設立交橋。目前似乎還在競走的時期，“誰是老子第一”，一時還說不清。

至于什么“藝術垃圾”，這不能給人家戴這頂帽子，既是“百花齊放”，這要寬容一點。

至于那種丑惡的，將“尸體倒掛”的“行為藝術”，我覺得太丑，我實在無法理解。

張藝帆：王老師，您不僅專注中國美術史研究，還在畫論上總結出歷史上中國畫的“透視法”和“水法”，是否請談談。

王伯敏：這都是些中國畫的技法問題。前者指“七觀法”，后者稱“九種水法”，我都寫過專論，發表在刊物上。

關于“七觀法”，既是畫家的觀察方法，也是畫家的表現方法。兩者關系密切，有時很難分開的。

第一，步步看。這不是靜止的，而是活動的觀察方法，一路走一路看，從而能看得多，看得全，看得細。突破空間在畫面上的局限性。

第二，面面觀。把由許多景物所形成的空間結構作全面的觀察和理解。一是作多方面的經營位置，二是作空間跳躍式的經營位置，這樣就能把客觀上存在，而在某一固定視點看不見的對象概括進畫面中，體現中國畫處理空間的靈活性。

第三，專一看。是表現上的加強減弱，重點突出，也是畫清主次的一個先決條件，也是有選擇地加強某些對象細節特征的處理方法。

第四，推遠看。就是將近景在畫面中顯得過分突兀的地方，和其他形象不太協調的景物推到靠近中遠景，以制約因遠近透視懸殊而造成不舒服的感覺。解決透視上產生的某種矛盾，善于解決畫面形象的組織安排問題。

第五，拉近看。生活中遠的東西看不清楚，但在藝術作品根據藝術創作規律的要求來處理，有時需要把遠的景物拉近作夸張處理。

第六，取移視。這是不以視線遠近發生變化的一種透視方法，以步步有景的觀察方法，以近推遠，以遠拉近，避免生活中因成角透視形成景物的難于協調的處置達到畫面的統一。中國山水畫中多運用移視法。

第七，合六遠。北宋郭熙提出高遠、深遠、平遠法，宋韓拙從不同側面又提出了闊遠、幽遠和迷遠。合稱六遠。

七觀法，主要闡明中國山水畫的位置經營，闡明山水畫家的觀察方法與表現方法的一致性。

關于“水法”，在中國畫的運用上，與“筆法”、“墨法”相對而言。“水法”，具體可以概括為九種：即所謂水帶墨;漬水法;凝水法;水破墨;墨破水;水破色;色破水;沖水法;鋪水法等，具體的說，見如下分析：

1、水帶墨。為常用之法。作畫前，或作畫過程中，筆洗凈，使筆含適量的水分，然后蘸墨。從前黃大癡畫山水提到“夏山欲雨，要帶水筆”。近人齊白石畫蝦，李可染畫牛，皆用“水帶墨”之法。宮》、《三結義》、《四狄村》、《五臺山》、《六馬湖》、《七星燈》、《八杰廟》、《九江口》、《拾玉鐲》。每年我都收集了，珍藏著，至今還保存了兩面。

張藝帆：您還記得11歲時畫的《石夫人圖》和13歲作的一首格律詩《登石牛嶺》嗎，這可能是您詩畫人生的開始吧!好像有資料記載，在上世紀40年代您和宋詞學家夏承燾先生作畫、聯吟、彈琴的交往經歷;潘天壽先生也稱您厲害，既搞史論又能作畫寫詩。這中間是怎樣的呢?

王伯敏：我學畫學詩都學得早。這是由于家鄉有一位老人，他能詩能畫能種花彈琴，我跟著學起來。到現在，像李白、杜甫的詩，我還能背它數十首。在雁蕩山，在杭州，如夏承燾、潘天壽，他們都是我的前輩，他們說我作詩、彈琴不錯，無非對我鼓勵、鞭策。后來，琴不彈了。這是我忍痛割愛，目的是把學琴的時間省下來，讓給美術史研究。老天爺一天只給你24小時，如果專心學習，一天24小時還嫌不夠，年輕人學習，總得找主次，要把時間核計核計。

張藝帆：您先后入上海美專和北平藝專學畫，很有造詣，為什么后來搞起了中國美術史研究，那您是如何走上美術史研究的道路呢，中間有沒有動搖轉業呢?

王伯敏：我1946年去上海美專求學，是學油畫的。實際上我愛中國畫，讀西洋畫的目的是為了多了解一些別的東西，多學一點。我想了解西方的東西，了解中國之外東西，知道另外的世界，現在想來，那段經歷對我來說是有大幫助的。

至于為什么選擇一生致力于中國美術史研究，對于這件事，1948年我在北京讀書，曾苦惱了一段時光。雖然我在上海美專時受美術史論家俞劍華先生開導，內心有所觸動，但那時我主要還是畫畫。到北平藝專后，我想兩者不好平均對待，應有所側重。這事，對我影響最大的是唐蘭教授。唐蘭先生是浙江嘉興人。我在北京大學旁聽時，我聽他的課。唐蘭先生的許多教學方法是非常好的。包括我做學術卡片的習慣就得益于他，我非常尊重他。他對我說：“魚我所欲也，熊掌亦我所欲也。如果兩者不可兼得時，試問你，舍魚還是舍熊掌。我以為魚多，容易得到，熊掌，不易求得。”接著，他進一步說：“現在，從事繪畫的人多，搞美術史研究的人太少，從國家的需要來說，你認為應該搞哪一樣更好!”唐先生這么一說，對我的啟發太大了，于是再考慮了一段時光，才決定下來，那以后我以從事美術史研究為專業，兼帶畫點畫。當我選定美術史作為我的研究方向后，從1948年到現在已60年，我一直沒有間斷。在校教學，我擔任的是中國美術史課，進行科研，我的專題就是中國美術史、中國繪畫史。雖然我沒有什么成就可言，但我一生從事美術史研究，不浪費時間。

我自夸我是個愛惜光陰的人，我還自吹自擂，刻了一方印曰：“惜陰老人”。

張藝帆：王老師，那您是太謙虛了。不是有評論說，您是20世紀中國美術史研究的殿軍嗎，可以說您是近百年來中國美術史學的代表人物，您在中國美術史上的貢獻，也是一座里程碑啊。請問您對這些評論怎么看?

王伯敏：我認為，這無非是人家對我的鼓勵。反正在我國的美術史論界，我是個“老飯桶”。實實足足搞了60個年頭，出版了7種美術史專著，發表了近200篇的美術史論文。但是，作為一個美術史研究工作者，這都是我業務份內應該寫的。中國美術家協會為了推動全國美術史論工作更好的開展，曾評選了十多位“卓有成就的美術史論家”，我也被推選在內。這對我來說，有慚愧，有安慰，有鼓勵，有鞭策，就這么一回事。

張藝帆：請您談談上海美專和北平藝專學習的情況，在校友或同學中程十發、孫其峰、顧生岳等老師，您對他們的印象如何?

王伯敏：我是1947年7月上海美專畢業的，校長是劉海粟。

20世紀40年代的上海美專，有非常自由的校風，一切在校學生自學、自重、自強，能勤奮進取的，在這學校里，可以得到真本領;凡不夠自重的，也可以在校混混日子，打發時光。我在校的當時同學，如張懷江、夏子頤、吳平，都是共產黨員，他們幫助同學們走向進步。又記得如顧生岳、林野等同學，都是好學生，學業成績優等，常常受老師表揚。

至于如程十發，他比我早幾年，當時他在學校里，并不顯得突出。但在畢業后，他畫年畫、畫連環畫，后來又畫中國畫，他的成就，竟成為20世紀下半葉杰出的大畫家，今年7月駕鶴西去。

還有你提到的孫其峰，他是我在北平藝專的老同學。解放后，我們一直未有見面，他是山東招遠人，我到山東，想去看他，他去了天津，他回到山東，想來看我，我回杭州。我們只通了幾封信。孫其峰的花鳥畫，根底非常扎實，所以他后來的變法，是在穩厚結實的基礎上的變法，而且筆墨蒼勁老辣，很有品味，是津門畫壇的代表人物。

2、漬水法。即宣紙遇到水污，紙上出現水漬痕。水漬有兩種，一種發黃暈，一種帶有灰色的痕。漬水可分為清水漬、墨水漬、礬水漬、粉水漬、醋水漬、豆漿水漬等。漬水用處甚大。元王淵畫墨花墨禽，明徐渭水墨大寫意，近人黃賓虹畫山間的煙霞，都以漬水法運用得當而獲得奇妙效果。

3、凝水法。用筆尖帶足水，用筆慢慢點于必須點之地方，水一點上去，要化的任其化，而要凝的自然會凝起來。董其昌、徐渭，至清龔賢，喜用凝水，對他們的作品，細細看即獲知。凝水有時和漬水很難嚴格區分，只能說這兩者有區別，但又緊密聯系，若兩法合并，通稱漬水。

4、水破墨和墨破水。水破墨，這是落墨于紙、絹上，然后以水筆去破它。用這種方法畫在熟紙上，有人稱之為“撞水”。清嶺南居巢、居廉畫花卉，喜用此法。墨破水則反之。水破墨法，清李鱓精能，他在一幅畫的題識中寫道：“八大山人長于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。余長于用水，而用墨用筆又不及二公甚矣。筆墨之難也。”可知對此，前人已注意。

5、水破色和色破水。水破色，先用色于紙，然后以水破之;反之稱色破水。“水與色的關系，如魚得水”。陸儼少常說：“墨可用焦墨、宿墨，水少一點無礙，一上色，就少不了大量的水，我們作畫，總沒有人敢說什么‘焦色’、‘枯色’”。從而可知水破色，色破水的重要。黃賓虹、李可染、張大千、程十發等都善用此法。劉海粟畫荷花，他在題字中明確寫出自己運用“色破水”的方法。

6、沖水和鋪水法。沖水有時不潑水，有的人只叫“潑水”，倒不叫“沖水”。其實，基本上是一回事，“沖水”的運用，前人徐渭畫花卉，石濤、龔賢畫山水都有妙用，近人張正宇畫貓，水也“沖”得恰到好處。總之，“沖水”的運用目的是使事增加氣勢，又能得“盎然、溢然”的奇效。至于“鋪水”這是在一幅將要完成的作品上，鋪一層水。這層水，目的在于使一幅畫得到更加調和的效果。黃賓虹作畫喜鋪水，他在80歲以后的作品，幾乎都鋪水。

張藝帆：筆墨問題是一個不可回避的問題，請您簡單談談您的筆墨觀?

王伯敏：我認為，筆墨是中國畫所不可缺的基本功。筆與墨的關系，筆為主導，墨隨筆出。筆是骨，墨是肉，在繪畫中起生死剛正的作用。筆墨是基本，筆墨是生命。

有的人，嘴巴上說“筆墨等于零”，其實他自己作畫，非常重視用筆用墨的效果，只不過他的用筆、用墨，與中國畫的一套不同而已。

有的人說，要把中國畫的這座“墻”推倒。我認為，這不能“推”，而且也“推”不倒，藝術表現要講民族性，要講個性，要講民族風格，也要講個人風格，只要你有個人風格，你的藝術創作必然有座墻，看，齊白石有座墻，黃賓虹有座墻，其他如傅抱石、李可染、黃胄、吳冠中等等各人都有一座墻。自己有座墻，卻要把別人的墻“推”倒，這是不合理、不公平的說法。

繪畫的藝術風格應該是多元的，繪畫的多種風格和個性共同構建藝術世界的豐富多彩。所謂藝術的世界性就是各種民族、各種風格、各種個性的總匯，世界性不是天下大同的。所以說，越有民族性也就越有世界性。東方藝術也好，西方藝術也好，兩種藝術形態共同構成世界藝術的多樣性。

張藝帆：我看到近年的一些刊物上，你發表了關于“農耕文化”探討的文章，也在你著的《中國民間剪紙》中了解到，你對“家耕文化”這一新觀點，談得實情實理，現在想請您在這方面，作為學術研究多談一些。

王伯敏：有句話，好像成為口頭禪。譬如說，看到農村一個老大伯或者老大娘在剪紙，或看到一位民間藝人在剪紙，或在石雕、木雕，作品都制作得頂好，但是，這幾位老大娘或是民間藝人，確實不識字，或識字不多，于是有的評者隨口而說：“手藝倒頂好，可惜他們沒文化”。這個評論，把不識字，或識字不多說作“沒文化”，這個“沒文化”，似乎成了口頭禪。就常理而言，這句話是說不通的。試想想，“沒文化”可以創造出文化價值的藝術品嗎?那么既是不識字，他(她)們的“文化”從何而來。

我們應該承認，民間美術的多數作者不識字，或識字不多，這是實際情況，但是，不等于他(她)們“沒文化”，那么，他(她)有什么文化，這就是我要說的，是“農耕文化”。

我國民族文化是多元的，既有儒家文化，還有佛家、道家文化，在廣大農村或草原，有農耕文化，或游牧文化。

各種文化，它的傳承不一樣。儒家文化，靠文字，靠經典來傳播，甚至還靠權力來推行儒家的“四書五經”等等，便是儒家在歷史上用來傳播、傳承的文化著作，所以社會上產生了讀書人的階層。在歷史上，農民、樵夫、拉車的、捕魚的不識字，不是“讀書人”，但是他們有文化，有“農耕文化”。

農耕文化不像儒家文化，農耕文化靠口頭表達，靠口頭傳承，甚至靠記憶，它是一種“無形文化”，或稱“非物質文化”，其遺產如昆曲、古琴藝術、云錦藝術以及人們常見的剪紙藝術。這些藝術的作者，散布在民間，即使不讀書，他(她)受農耕文化、農耕文明的教養。

在歷史上，農耕文化的口頭傳承非常豐富，就與農業知識相關的，以至如天文記錄、海潮記錄、氣候變化的記錄，又如方術醫藥、土木建筑等，最早均來自農耕文化的口頭傳承。新石器時代的陶工藝、玉工藝，以至刻鑿于巖壁上的巖畫，還有那七音孔、八音孔的骨笛等等，都具有農耕文化的內涵。在中華民族的歷史長河中，農耕文化有它的光彩和價值，今天還值得保護、研究，并使其發展。我們的民間美術、民間藝人，受的主要是樸素的農耕文化。我們今天保存民俗，體現的是農耕文化。它是中華民族文化的一個組成部分，過去我們編寫美術史，尤其是編寫民間美術史，沒有注意到這方面。

我認為，在我國美術史的研究上，應該把“農耕文化”這一學術觀點明確提出來，理直氣壯的承認“農耕文化”在歷史上客觀的存在。更需要檢閱這一客觀存在所遺留下來許多跡象，并將它作為史學的一個專題，成立個案予以研究，還可以與近年來提出的保護非物質文化遺產的理論結合起來討論

張藝帆：王老師，請讓我再問一個問題，您這書房有陶俑、彩陶，銅鏡、銅印，畫像磚等，可看出您對收藏情有獨鐘，您的半唐齋號由來是不是與此有關呢?您的收藏理念是什么呢?

王伯敏：我的書房稱為“半唐齋”，意即我的書房藏有漢唐一鱗半爪的東西。我還藏有清光緒間剝落的敦煌莫高窟的唐代壁畫殘片，也有唐人的寫經卷。

我不是收藏家，我是一個美術史研究者，而是作為美術史研究去采風，有機會時，能收藏即收藏，絕不強求，因為日子一久，零零碎碎的便有一些了。

我的家鄉溫嶺市，由市委出面，正在修建“王伯敏藝術史學館”，所以有些“采風”所得的文物，將來陳列在館里，等于捐獻給國家。

張藝帆：最后，我還想請問一點，您一生中，遇到的災難或遺憾的是什么?

王伯敏：這怎么說。最大的災難，讓我碰到的，無非是兩個時期兩種不同的遭遇。一是抗日戰爭時間，日本法西斯的侵略;再就是“文革“風暴的掀起，一言難盡，也就不說了。

張藝帆：平生影響您最大的人是誰?

王伯敏：黃賓虹先生。

張藝帆：一個成功男人背后總有一個偉大的女人。您與師母有哪些感動的事情呢?

王伯敏：使我最感動的，她把許多時間給了我。她自己盡量承擔繁重的家務事，讓我有時間去從事美術史研究。

我曾對我的子女說，我的那本《中國繪畫通史》出版，如果要說成績，這半本書是她的成績。

張藝帆：您現在覺得最大的幸福是什么?

王伯敏：國家的富強，社會的和諧;過晚晴生活時，自由的讀書、看山。

張藝帆：謝謝您了，給我講了這么多，我在給自己慶幸，在這秋高氣爽的季節，讓我傳達了一個世紀老人的不少心里話。這對我們，尤其是年輕人，在做人、做學問方面，有著許多啟發和幫助。