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文人畫大師--王伯敏
發布時間：
2013-08-24 12:00
來源：
學人王伯敏前輩，年正九十，是中國美術學院資深教授、美術學博士生導師。是我國著名的美術史學家和山水畫大家之一。
王伯敏1924年生于浙江臺州，1947年畢業于上海美專，受業于國畫大師黃賓虹，又是徐悲鴻的研究生。
王伯敏先生一生治史，他的心血多傾注于美術史學的研究上。著有《中國繪畫史》、《中國版畫史》、《中國美術通史》、《中國少數民族美術史》、《中國繪畫通史》等七部美術史專著出版，尚有如《敦煌壁畫山水研究》、《山水畫縱橫談》、《唐畫詩中看》等五十余種問世，逾千萬字。王先生出經入史，著作宏富，而以中國美術史研究獨步當世，為學林公推巨擘。他是20世紀下半葉我國美術史學科的重要奠基人和杰出的帶頭人， 1992年國務院頒獎，表彰王伯敏“為發展我國文化事業作出突出貢獻”，2009年榮獲國家美術最高獎——首屆“中國美術獎•終身成就獎”，被譽為“畫史通儒”、“七史罕人”。
“吾道心存拙，不以小巧榮。”王伯敏教授是學界泰斗，對傳統繪畫技法和理論進行系統的研究和梳理，結合對歷代山水畫的研究總結，提出傳統山水畫在章法、空間、透視處理、墨法、水法等特點，發表了一系列精辟的見解，如專著《中國畫的構圖》，并提出著名的“七觀法”理論，即步步看、面面觀、專一看、推遠看、拉近看、取移視、合六遠，并著文闡述。“七觀法”被列入《中國美術辭典》。進而提出了適合中國山水畫表現的“六遠”理論：高遠、深遠、平遠、闊遠、迷遠和幽遠這六種具有獨特藝術性的山水畫透視法。
歷史上對中國畫的筆法、墨法都早有系統論述，卻很少有人關注到用水的方法。王教授對繪畫創作中至關重要的用水理論聯系自己的繪畫實踐，對山水畫技法中用水之法作了規律性的認識和總結，提出中國畫的“水法”理論，即“水調墨、水帶墨、水破墨、墨破水、水破色、漬水、潑水、凝水、鋪水”九種，繪畫界稱為“水法九種”。對繪畫界產生深遠影響，并在自己的繪畫實踐中身體力行。萬物依水而活，水能潤含萬物，水法的運用，使王伯敏先生的山水畫“潤含春雨”、“元氣淋漓”。凝水法使畫面“一錢老松煙”之上罩上一層冰清玉潔般的“凝度”，晶瑩剔透，出現玉質感。而輔水之名起自黃賓虹，而輔水之用早在元、明作品中即可見到，以黃賓虹老人運用至極致，至當代則由王伯敏先生重視并得以妙用，在畫面必要處輔施以水，以水為墨，任意運化，使畫面出現奇妙的層次，畫面因輔水而生動調和。“淡若無”，其真空妙有處，即是詩境。用水之法，使畫家的心聲和詩情畫意化為一境，水墨交融，墨彩淋漓，并使畫面虛實相融，和諧統一，充滿靈性之美。
黃賓虹先生多次提到古人筆法五要：平、留、圓、重、變。平則如錐畫沙，沉著穩健，運筆時手指不動卻力透紙背，意在筆先，氣往上提，筆往下沉，線提得起，凝得住，畫者精氣神全聚于此。留即屋漏痕，凝煉生動，筆能留得住，便有盤旋蜿蜒之姿，即篆籀之氣。圓則使轉有度，行云流水。重則如高空墜石，不輕不飄，其重在骨，骨重則神清。變則八面出鋒，規矩從心而變幻莫測。這是中國書法和繪畫的心法所在，對應王伯敏先生的用筆一一得到應證。觀伯敏先生揮毫，如運太阿之劍，百煉鋼而繞指柔。“筆法千年繞指柔，而今墨法獨悠悠。”其用墨法直接黃賓虹，層層積染，蒼潤華滋。伯敏教授有長期養墨的習慣，以脫膠松煙古墨加以調養，用時宿墨剔亮有凝度，點、線富有立體感，草木微茫處似有微微堆起的質感，一點如漆，猶如“凝霜”。
王伯敏先生的繪畫不僅在墨法、水法、構圖上匠心獨運，對于色彩也作了長期的研究和關注， 40年代入上海美專學習油畫的經歷使他兼具中西視覺審美的包容，比一般傳統畫家對色彩的感受更為敏感和豐富。加之長期對敦煌壁畫及其色變的研究，使其用色方法更加直接和大膽，很多情況下以原色直接上色，剔透干凈，不假刻意設計和思索，而以巧妙用筆之法表現用色的豐富變化。計白當黑，空間處理上安排巧妙，把空白當畫面在處理，江天一色，盡得妙境。煙云飄沒處起、承、轉、合明明白白卻又不露痕跡。實中虛，虛中實，特別注重空間意境之美，是伯敏先生繪畫特色的又一著眼點。畫幅不論盈丈咫尺，讀來都有完整的節奏感和韻律感，讀畫即是讀詩。
分明在筆，融洽在墨。王伯敏先生的用筆、用墨、用彩、用水無不以“見筆”為究竟處，見筆即行筆之跡，須了了分明，用筆處筆筆有來路，筆筆有去脈，“見筆”二字可以說是中國傳統繪畫的關鍵處。王伯敏教授以理論研究的成果來指導繪畫實踐，使理論在繪畫實踐中得到印證和發展。理論先行，又能在實踐中腳踏實地地得以啟用和落實。讀書為養性，行路可明理，入理而明，明而行，行而證，證而悟，悟而化，王伯敏先生的繪畫實踐成為中國畫家“理”和“行”完美結合的實證和典范。
明末董其昌提倡以禪宗“南頓北漸”相喻中國繪畫，文人畫一向來被看作中國繪畫的正統和藝術高峰的標志，“暢神達意”、“寫心”一直是歷代文人畫家的精神追求，文人畫重內涵、重才情、重品格、重學養、重風骨，追求意在筆先，追求畫中有詩意，追求不似之似，追求神采，追求境界，追求超越，追求靈性之美，追求繪畫表現不拘一格，有法而無法，無法而生至法，追求畫家的性情、意趣、思想情操自然而發，追求自然率真之美，追求心靈解脫和流露，自由自在中以書畫來表達內心的真如世界。作品以可靠的筆墨為依據，以抒寫心聲為歸旨，以表達內美為本懷，以空性、禪境為究竟。縱觀王伯敏先生的繪畫實踐，妙法自然，積健而行，發于心，合于道，這正是印合了文人畫的精神特征。王先生在1959年著《談“文人畫”的特點》一文，在50多年前對“文人畫”提出了宏觀的論述，并用一生的研究和實踐來加以映證。王先生曾說過：“我是為理想而作畫，為自己的追求而繪寫。”這分明是以寫江山之真而寄托自己的本心。“揮毫重磊落，山水有清音。”這是王伯敏先生繪畫的寫照，深邃的思想、廣博的學識、高格的情懷、長期的修養、加之明理見性后爐火純青的筆墨表現手法使書卷之氣、優雅之韻縱貫其作品，以中正、磊落之筆出萬里江山清妙之音。天韻悠悠，思接千載，直接體現著中國文人畫的大雅境界，開創了當代文人畫新格局。
中國傳統文化精神可以用“清、正、和、雅”四字來表達，而王伯老的學問、繪畫藝術和一生修為正是這四個字的寫照。王老自謙“畫畫是我讀書余事”。“讀書倦了畫云山，落墨燈前不令閑”，誠然如此，王先生畢生大量的時間精力在著述和研究，提筆作畫是老人的休息狀態，放松精神的一種方式，沒有壓力不具任務，自由自在把所思、所想、所感、所悟淋漓盡致地在筆下流淌和表達。長期的人文涵養，造就自由的身心如不系之舟，使“隨類賦彩”、“應物象形”、“無心點染”成為可能。
潘天壽先生曾盛贊：“王先生不僅專史，能詩又工畫，實在難能可貴”，趙樸初先生有“一卷畫如黃大癡，構思妙若雨催詩”詩句相贊。李可染、沙孟海、林散之、陸儼少、謝稚柳、程十發等大家都對伯敏先生的繪畫贊譽有加。
殊勝的因緣使我有幸追隨、親近、從學王伯敏先生二十余年，親見了敏翁創作生涯中這一重要階段繪畫的變遷。歷史往往有驚人的相似處，作為一代宗師的黃賓虹先生之繪畫也是以80歲前后作為分水嶺的，伯敏先生在80歲之前的繪畫風格以氣韻生動、逸筆灑脫為特點。筆者觀察，以2003年歲次癸未為界，在伯敏先生80歲生日的前后突然透現了令人振奮的消息，那個階段的作品真力彌滿，沉雄內美之境與先前所作判若兩人，逾加渾厚華滋、氣象萬千，作品的氣局更加完整，如春風大雅般的恢宏和飽滿，樸茂蒼芒中內蘊著勃然的生機和力量，稚拙天真中盡現骨法用筆，色彩也更斑瀾迷離，耐人尋味，并且進入了一個熱情創作的高產階段。此時的畫作用水、用色、用墨、章法構圖都更加大膽和灑脫，大有不破不立之勢!“亮墨山前盡是詩。”至此大家內心清楚地知覺到，王伯敏先生逐漸進入了通會之際、心手雙暢的變法之境，進入了一次重要的飛躍。這是大家期盼已久的狀態，在80歲這個美妙的時刻終于如期而至。在這之前的2001年，老人78歲時寫過《論畫七絕二十首》，專論山水畫水墨之神化，早早地為這一時刻埋下了伏筆。而2003年《隨物婉轉，與心徘徊》一文，專論中國山水畫的空間處理，提出對空靈、空妙、空疏美的賞識，并創造性的提出“精神空間”一詞，與中國傳統繪畫精神“內營丘壑”、“中得心源”一一相應，直接表達了對空性的追求。
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