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文人畫
發布時間：
2010-06-05 09:53
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文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也 ”。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。 文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、菜邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最“不學為人，自娛而已” 成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現了文人自娛的心態。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。 南北宋時期出現了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，他們在王維的文人畫派基礎上，以書法入畫，實踐并發展了其水墨技巧。鄧春的“畫者，文之極也” 等理論已將“文”與“畫” 緊緊的結合在一起。 進入到元代，文人畫進入興盛時期。元統治者重武輕文，導致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。即后世所說的“元四家”。他們的畫多表現“隱居”“高隱”“小隱”“漁隱”，以“出世成仙”的態度表達一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標志這文人畫形式的完善。 明代前期文人畫處在繼承發展時期 ，出現了“吳門畫派”和“浙派”，沈周、文征明，戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據蘇軾的“士人畫”理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。 清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧” 中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張 “筆墨當隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。 文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞;蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好;竹，虛心勁節，直竿凌云，高風亮節;菊凌霜而榮，孤標傲骨;山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。借此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑郁的情緒。表達其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的“采菊東籬下，悠然間南山”;有蘇軾作直竹曰“竹生時何嘗逐節生”;有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老;有鄭思肖因亡國失土作露根蘭 …… 雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質彬彬的浪漫。 文人畫重意。杜甫講 “意匠慘淡經營中”匠心獨運，可回味無窮。倪贊道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳” 。文人畫重簡，無干的皆可簡，甚至簡到“零”，“零”既是白既是空。“計白當黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的的感受，似“此時無聲勝有聲”。 文人畫重書，張延遠在《歷代名畫記》中說“夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫” 。趙孟頫詩云 “石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同” 。柯九思論畫竹“寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。 這些在繪畫作品當中表現出來的特有的強烈的主觀意識，都是文人畫的精髓。
